Emperador Karajan

NORMAN LEBRECHT 05/04/2008
Babelia.com

El director más influyente en el imperio de la música clásica, que hoy cumpliría 100 años, aprendió de Goebbels el arte del enfrentamiento y ejerció un poder tiránico en Berlín, Viena, Salzburgo, y en las discográficas, según explica el crítico británico Norman Lebrecht, autor de El mito del maestro

Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

Su hegemonía no dio resquicio a las contradicciones. Aplastó la independencia y la creatividad

Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. “¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?”, exclamó. “Porque tiene una forma de dirigir obvia”, fue mi respuesta.

Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente ‘Erbarme mich’ de La Pasión según San Mateo, un emocionante ‘Dies Irae’ del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como “Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)”, en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

“Celebrar” ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

© Norman Lebrecht. Marzo, 2008 http://www.normanlebrecht.com/ Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. El crítico británico Norman Lebrecht (London Evening Standard y BBC, Radio 3) es autor, entre otros libros, de El mito del maestro (Acento Editorial, 1997) y de The secret life and shameful death of the classical record industry (Hardcover).

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Video: Herbert Von Karajan conducts – Beethoven Symphony No. 7 in A Major, Op. 92

Las ideas estropean la pintura

FIETTA JARQUE 05/04/2008
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Una recopilación de textos del historiador del arte Ángel González propone lecturas y puntos de vista inusuales sobre la práctica artística. Pintar sin tener ni idea reclama una experiencia corporal con la creación, las sensaciones de estar físicamente en el mundo

Pintar sin tener ni idea parece un título heterodoxo para un crítico e historiador del arte. Pero encaja perfectamente con la postura de Ángel González (Burgos, 1948), un pensador ecuánime y apasionado a partes iguales, lúcido y polémico. Un amante del arte en estado puro que no da demasiada importancia a las derivas actuales de una industria y un sistema que le parecen inútiles. Pintar sin tener ni idea (Lampreave y Millán) es una recopilación de textos escritos por él para conferencias o presentaciones de catálogos de exposiciones. Pese a su diversidad es posible seguir a través del conjunto varios hilos conductores que señalan por dónde van las ideas e intereses del autor. El ensayo que da título al libro se refiere a “la otra orilla de la vanguardia”, como dice él, al arte creado por locos y presidiarios. Una creación que responde a un impulso ingobernable, desinteresado y fuera del sistema. El territorio por el que este profesor de historia del arte contemporáneo en la Universidad Complutense y Premio Nacional de Literatura en 2001 por su ensayo El resto transita sin ceñirse a reglas establecidas.

“El arte en su origen estuvo asociado a la alucinación, a estados de trance. El arte profesional ha olvidado esto”

“El problema de los artistas es que se han embarcado en ese disparate de hacer arte, de vivir de eso. Pobrecillos”

PREGUNTA. Una persona aislada que siente el impulso irreprimible de crear formas con las manos, ¿está haciendo arte?

RESPUESTA. En el libro hablo al menos de un par de ocasiones de ese maravilloso espectáculo que constituyen las sobremesas que se prolongan entre amigos. Cuando involuntariamente la gente empieza a manipular los restos de la comida. Las mondas de las naranjas, las migas de pan, los corchos, los alambres de las botellas de champán. Parece que la cualidad principal del ser humano es no poder tener las manos quietas. Ese irrefrenable deseo de dar forma a las cosas. Dalí publicó en los años sesenta un artículo en la revista Minotaure, que tituló Esculturas involuntarias, donde se ven billetes de metro retorcidos, trozos de jabón, figuritas de migas de pan. ¿Que esto sea de orden artístico?, no lo sé. No pretendo reivindicar lo que hacen estos presuntos artistas indoctos, lo mío es una reivindicación apasionada y hasta cierto punto insistente y violenta de la laboriosidad. Del hacer. Y del hacer manual sobre todo.

P. El homo faber.

R. La portada del libro reproduce un detalle de un maravilloso vestido de novia que una loca francesa fabricó a espaldas de sus guardianes con todo tipo de trozos de telas, hilos y trapos que encontró. Siempre me ha parecido una cosa conmovedora y emocionante. Es algo orgánico, que parecen nidos de pájaro. En el segundo de los ensayos, titulado Evidentemente, que está dedicado a los artistas videntes, pienso en estas mujeres que tejen. El trabajo del tejer. Es muy significativo que la segunda acepción de la palabra “labor”, en el María Moliner, sea la de las labores femeninas, que para mí constituye el paradigma de la laboriosidad. Entre otras cosas por lo que tienen de vehículo alucinatorio, puesto que estas tareas repetitivas, monótonas, producen estados de alteración de la conciencia. Es un tema del que hablo con frecuencia, el del arte asociado a los estados alterados de la mente.

P. ¿Como punto de partida?

R. No tengo duda de que el arte en su origen fue algo asociado a la alucinación, a estados de trance. Todo esto en el arte profesional se ha olvidado, solapado, quedado oculto por muchas cosas: el sistema de aprendizaje del oficio, la ideología, las estrategias de toda índole que mediatizan el trabajo artístico. Dicho sin malicia. Y solamente en estos artistas indoctos encuentro este estado original de trance.

P. Usted escribe: “Las ideas sobran en pintura, siempre han sobrado”.

R. Cuando digo Pintar sin tener ni idea lo tomo también en una segunda acepción, que toco en varios ensayos. Y es que creo que se debe pintar sin ideas. Las ideas estropean la pintura. Ideas y pintura no se llevan bien y, si lo hacen, se producen cosas abyectas o siniestras. Porque al final los pintores de ideas suelen pintar las ideas de los que mandan. Y es que la pintura se ocupa de nuestras sensaciones físicas, corporales. Para expresar ideas tenemos otros medios, uno extraordinario es la filosofía. El arte recrea las sensaciones de estar físicamente en el mundo. Es algo de orden fisiológico.

P. Lo de expresar sensaciones se ve quizá más claramente en la pintura abstracta.

R. Creo que la pintura abstracta ha tendido más hacia lo espiritual y lo ideal. De hecho, las circunstancias en que surge la pintura abstracta en Europa son inequívocas: aparece en un contexto espiritualista. El Museo Guggenheim de Nueva York, que fue el gran templo de la pintura abstracta, fue fundado y financiado con el fin de sostener, defender y demostrar la espiritualidad del arte. Aquello tiene más de iglesia que de cualquier otra cosa. Y aquí nos encontramos con otro problema: el arte y la religión no tienen nada que ver. No es que no deban tener nada que ver o que a mí me lo parezca, es que así es.

P. Pero parte de la pintura occidental nació bajo la protección de la Iglesia.

R. Sí, pero el arte que pasa por religioso no parece que satisfaga los intereses de la religión. Si piensas un poco en ello, las grandes obras de arte religioso no son nada eficaces. No se sabe de ningún buen cuadro que haya producido milagros, por ejemplo. Los milagros están asociados a imágenes horrendas. Las vírgenes de Rafael nunca han devuelto la vista a los ciegos ni han hecho andar a los cojos. ¿Ha visto alguna vez a alguien arrodillado ante un cuadro en un museo? E incluso en las iglesias, no son los mejores cuadros los que más atraen la atención de los fieles, sino los más tenebrosos en oscuras capillas. Las vírgenes más feas y los cristos más sangrientos y retorcidos.

P. Se refiere en uno de sus textos a “ese engendro llamado Historia del Arte”. ¿En qué sentido lo dice?

R. Quizá lo he dicho en un sentido más inocente o candoroso de lo que parece. Creo que el arte trasciende, afortunadamente, la historia. El arte nos permite sustraernos a la historia. Sánchez Ferlosio ha dicho siempre que la historia no es más que el escenario de todos los crímenes. En esa medida, pienso que la experiencia artística es ahistórica, transhistórica. Seguramente, los hombres que tuvieron las primeras sensaciones artísticas eran iguales a nosotros. Salvo para los que están empeñados en decir que el arte tiene que ser hijo de su tiempo y que esa filiación es una cualidad. Eso no es una cualidad, es una fatalidad.

P. Hace años que se retiró de la crítica de arte en los medios de comunicación. ¿Por qué?

R. Es algo que implica muchas obligaciones, hay que trabajar con poco tiempo, a veces, en cosas que no te apetecen demasiado. Terminó por parecerme algo deprimente. Lo que acaba resultando más fácil es terminar metiéndote con la gente, es más fácil hablar mal de alguien que hablar bien.

P. ¿Pero tiene la crítica de arte hoy algún papel relevante?

R. Hay que tener en cuenta que la crítica de arte aparece en Francia en el siglo XVIII con la pretensión de proteger al público de los artistas. Críticos como el propio Diderot decían que había que bajarle los humos a los artistas, que se creían los árbitros definitivos en materia de arte, y que el público también tenía derecho a opinar. Con el tiempo, los críticos tuvieron que terminar defendiendo a los artistas. Ahora no sé muy bien qué es lo que hacen. En un momento determinado me decepcioné de esta especie de pasión por opinar constantemente sobre todo.

P. ¿Qué impresión le produce la asistencia masiva a las grandes exposiciones?

R. No lo sé, no voy mucho a museos, la verdad. Voy menos que a parques temáticos. Pero es curioso ver que el gran asunto de los parques temáticos es la historia. La historia pasada se ha constituido en el gran entretenimiento popular de nuestro tiempo: los egipcios, los mayas… Es lo que sucede con el cine y las novelas históricas. Yo no voy a museos, y no voy porque el arte está escrito en nuestro cuerpo. Donde más aprendo de arte es en el campo, viendo los árboles, el mar, los pájaros volando. Si el arte es algo es reencarnación, reorganización de esas experiencias del mundo. Un constante y sabroso contacto con la luz, con el agua.

P. ¿Los artistas han perdido ese contacto?

R. El problema de los artistas es que se han embarcado en ese disparate de hacer arte, de vivir de eso. Pobrecillos, es algo que no recomendaría a nadie. El último de los ensayos incluidos en el libro atañe a lo que digo de los museos. Intento explicar que lo que más me gusta del Museo del Prado -y en eso coincido con Tita Thyssen, aunque el artículo es anterior al encantador encadenamiento de la baronesa- son los árboles. En él no hago más que darle la razón a Paul Valéry, quien decía que, dentro del museo, uno recuerda el buen tiempo que hace fuera. Si digo eso de un gran museo como es el Prado, qué podría decirte de estos museos improvisados hechos a golpe de talonario que han proliferado los últimos años en España. Hay algo que me preocupa mucho en todo esto y es que el dinero de los contribuyentes se esté gastando a menudo con esta alegría y sin preguntar siquiera. Los millones que se han gastado en el Musac de León han salido de nuestro bolsillo.

P. ¿Cómo es que usted se indigna tanto por esto como una persona de la calle que no tiene mayor conocimiento del arte contemporáneo?

R. La gente de la calle está verdaderamente derrotada. Han sido silenciados porque les han inculcado que reírse de ciertas cosas modernas es un delito. De que hay una obligación, un imperativo moral, político, social, de ser una persona de su tiempo. ¿Por qué ha de gustarle a uno el arte de su tiempo, caiga quien caiga? La gente sencilla, a quien estaba destinado el arte -porque el arte si es algo es la casa de los pobres-, ha sido anulada. Ya no se oyen risas en las exposiciones.

P. Como ante la Olympia de Manet.

R. Sí. Como decía Bataille: “Se rieron con una risa inmensa”. El libro contiene un extenso ensayo sobre Manet, en el que yo sostengo que la gente se reía de la Olympia porque Manet era un caricaturista. Era lo que Manet pretendía, que la gente se riera. Las últimas risas que escuché en una exposición fue en una de Bruce Nauman en el Reina Sofía, donde había un vídeo que recoge las desventuras de un payaso en un cuarto de baño. ¡El celador mandó callar a una pareja que se estaba riendo de algo evidentemente cómico! El arte se ha convertido en una payasada monumental. Una payasada a la que no deberíamos contribuir. No sé si deberíamos plantear una especie de huelga contra los museos contemporáneos, o contra los museos en general. ¿Por qué no? No tienen que ver con el arte sino con la industria de las imágenes. Es una pena que el arte, que fue concebido para hacer más grata la estancia del hombre sobre la tierra, se haya convertido en algo que es una fuente de obsesiones, de preocupaciones, manías. Y luego están todos esos artistas que se dedican a agobiarnos. Montones de artistas que se dedican a denunciar la triste situación de los pobres. ¿Pero eso a quién va dirigido, a los ricos o a los pobres? Los pobres ya lo saben, no tiene que venir un Santiago Sierra a explicárselo. El arte se ha convertido en una forma de dar caña. Como si no tuviéramos ya suficiente. Nos dan caña en el trabajo, en el museo, en casa. ¿Y dónde pasamos un buen rato? Yo siempre digo, en la discoteca. Yo les digo a mis estudiantes, mientras haya discotecas hay esperanza.

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Convocatoria escritura de guiones de ficción e investigación para largometraje documental [Colombia]

El 28 de mayo se cerrará la modalidad A de las Convocatorias del FDC, Escritura de guión para largometraje de ficción – Investigación para largometraje documental. El monto máximo total destinado para esta modalidad es de $180’000.000. Se otorgarán estímulos de $12’000.000 por proyecto y acceso a una tutoría de escritura de guión. En el caso de investigación para largometraje documental será un asesor de investigación para documental.

www.mincultura.gov.co/eContent/library/documents/DocNewsNo826DocumentNo1834.PDF

Seminarios sobre cine [Colombia]

SEMINARIOS DE CINE Y AUDIOVISUALES EN LA JAVERIANA

La Facultad de Artes de la Universidad Javeriana ha abierto seminarios en el área de cine y audiovisual que se iniciarán en el mes de mayo. Los temas de los seminarios son los siguientes: Escenarios interactivos, Tras las huellas de lo real: seminario de fotografía documental, Seminario de cine contemporáneo. Por su parte la Facultad de Filosofía convoca al curso La Imagen y el Pensamiento: relaciones entre el cine y la filosofía, que tratará temas como el modelo clásico de Hollywood y la imagen orgánica del pensamiento, Einsestein y la organicidad dialéctica, Las vanguardias y la desarticulación del pensamiento tradicional, Cine y pensamiento sin Imagen y La ruptura cinematográfica y las políticas del cine. Este curso se llevará a cabo del 8 al 29 de abril.

ada.ariza@javeriana.edu.co
continua.filosofia@javeriana.edu.co

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SEMINARIOS DE ACTUACIÓN Y CASTING

1996 Films Entertainment realizará durante el mes de abril el Seminarios de actuación y casting en las ciudades de Bogotá y Cali, con la participación de reconocidos directores de casting de Hollywood. En Bogotá será los días 18 y 19 de abril y en Cali el 26 y 27 del mismo mes.

oscar.gonzalez@1996films.com

 

El arte como crítica

Pocos ponen en duda la afirmación de que el espíritu crítico surge en Occidente por primera vez en la Grecia Antigua, y de que aún constituye la manera de pensar de aquellos hombres y mujeres que han logrado naturalizar la libertad, los mismos que comprenden que la libertad es una vacuidad sin la presencia del otro, del diferente, de quien no es asertivo ni proactivo. No obstante, no sería preciso afirmar que el espíritu crítico ha sido una constante en el arte desde sus orígenes. Sería difícil encontrar ejemplos de arte crítico en la Grecia del siglo V a.c., o en la Constantinopla del siglo VI d.c, o en el Paris del siglo XII. Pues, habría que investigar qué tipo de crítica determinó el pensamiento artístico en estas épocas. Propongo que consideremos dos hipótesis iníciales: 1) el arte comienza a asumir una función crítica sólo a partir del Renacimiento, y 2) esta actividad se consolida en el siglo XIX, estimulada por los efectos de la revolución francesa en el pensamiento de la época. Pero antes preguntémonos, ¿qué tipo de crítica han realizado los artistas? ¿Ética, poética, religiosa, política o formal? Propongo: 1) llamar crítica interna a la crítica formalista y crítica externa a la crítica que elabora problemas éticos, políticos y sociales; 2) Las dos criticas tienen igual relevancia.

El espíritu crítico de las artes se ha articulado a través de la literatura y la filosofía. Es conocido que para comprender el hacer y el pensar de hombres y mujeres, la Antigüedad Clásica estableció una diferencia entre artes liberales y artes serviles, las primeras caracterizaban las actividades de los hombres libres y se realizaban en el pensamiento a través de la palabra; las últimas tenían en al cuerpo como su principal apoyo. Las artes plásticas eran consideradas un oficio, «un saber hacer en un contexto», un hacer manual que tenia sumida la crisma en la materia; esta actividad no contaba con la distancia que constituía los procesos de pensamiento, el poético y el filosófico. Precisamente, la crítica de Platón a los poetas y a los artistas está motivada por su falta de distancia, por la ausencia de espíritu crítico en sus obras. Según Platón, como los artistas dependen del aplauso de su pueblo, son complacientes con todos los vicios que aquejan al hombre y a la mujer, y a las instituciones que constituyen[1]; como es sabido, solemos complacernos en nuestros defectos, quizá como consuelo a nuestras miserias. La tradición de pensamiento que inauguró Platón mantiene aún el prejuicio de que sólo mediante el ejercicio de la palabra se puede realizar la crítica.

Los artistas del Renacimiento se encargaron de reivindicar su hacer como un arte liberal, como una manera de pensar, reivindicaron su actividad como pensamiento sensible. Fueron los primeros en tomar distancia de su hacer. La función del arte comienza a cambiar en esta época. No se trata ya de dejar un testimonio visual de la gesta de un general aguerrido o de registrar el triunfo de un atleta victorioso, –mucho menos de contribuir a la orientación de la moralidad religiosa de una comunidad; los artistas cada vez menos se resignan a tener que educar en la fe, o a reeducar en ella como es el caso del catolicismo a partir del siglo XVII; o el caso del comunismo en el siglo XX, o del liberalismo en el XXI.

La crítica de los artistas del Renacimiento a la época que le precedió, consistió en enseñarnos a ver un paisaje humano y natural que habían sido velados por la angustia que generaba en hombres y mujeres la necesidad de salvar el alma de su cárcel terrenal, –de todos sus condicionamientos. Los artistas que se orientaron por las reflexiones de Lutero tuvieron la oportunidad de enseñarnos a vernos a nosotros mismos, como nos lo muestra el auge del retrato en la Holanda del siglo XVI. Parcialmente liberados de sus funciones pedagógicas y morales, los artistas consolidan su espíritu crítico en el siglo XIX. Estrictamente, el arte del siglo XX puede caracterizarse a partir de una función crítica, principalmente, debido a que los artistas comenzaron a concebir y pensar sus propios contenidos, no sólo las formas en las que aquéllos circulaban. Los artistas conciben el arte como un proceso de sensibilizar el pensamiento y de intelectualizar la sensibilidad, comienzan a cerrar la brecha entre hacer manual sensible y el hacer ver del pensamiento. Además, consideran que la libertad que promueven es una antesala a las libertades políticas.

El pensamiento en Occidente ha sido un monopolio de la filosofía. Controló y silenció el pensamiento sensible, le negó su cualidad de tal. Podía ser crítico con el arte, pero al arte le estaba vedada la función crítica. Lograda su mayoría de edad, el pensamiento sensible, por definición crítico, se realiza interna o externamente. La crítica es Interna cuando su objetivo es repensar las formas mediante las cuales se ejecuta el pensar artístico. La crítica es externa, cuando las formas artísticas se expanden y elaboran problemáticas sociales, políticas, o psicológicas. Cuando los artistas logran distanciarse de la materia, reformulan la finalidad que buscan las formas, estás ya no se conforman con dialogar consigo mismas sino que se expanden a otras regiones del saber.

El arte contemporáneo es crítico porque es pensamiento, –es crítico o no será. Finalmente los artistas comprenden que el pensamiento sensible siempre ha tenido un impacto moral o político en la sociedad, de ahí el celo que tienen las revoluciones conservadoras por controlarlo por medio psiquiatrismos como la asertividad o la proactividad. Podríamos decir que una buena parte de la historia del arte Occidental se ha orientado por medio de una crítica interna, y que sólo a partir del siglo XIX la función del arte se concibió a partir de una combinación de ambas. La crítica en el pensamiento artístico dejó de ser formal en el momento que los artistas lograron ser reconocidos como artistas liberales, es decir, no limitados a las manualidades. El arte contemporáneo está sacando partido de lo que comenzaron a abonar los artistas del Renacimiento, y cosecha aquello que sembraron los del Romanticismo. Estas observaciones nos llevan a concluir que debemos expandir las fronteras del arte contemporáneo hasta el Renacimiento.

Jorge Peñuela
[esferapública]

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[1] Platón, Diálogos, La República, Gredos, Madrid, 1986
*Pie de foto: British Museum – London, UK