Dos décadas vulnerables: Marta Traba y las batallas del arte en Latinoamérica

23 07 2007


[1] A Viviana, hermana de ruta.

Para quienes nos hemos puesto en la tarea de estudiar en perspectiva histórica el desarrollo de la plástica latinoamericana a la largo del S. XX, resultó muy acertado que las directivas de la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá, hayan elegido como tema para su XI Cátedra Internacional de Arte, realizada en las instalaciones de este centro cultural, entre el 19 y el 22 de septiembre del presente año; el tema de la crítica de arte, centrada en la excepcional e inolvidable figura de la crítica colombo-argentina Marta Traba (Buenos Aires, 1923 – Madrid, 1983) y particularmente en su libro:“Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970”, publicado por primera vez en Caracas en 192 y reeditado en 2005 por Siglo XXI editores en Buenos Aires.

En la primera y segunda sesión de la cátedra, orientada por Florencia Bazzano-Nelson[2], se puso en contexto la figura de Marta Traba y su compendio crítico, con respecto a la realidad de la producción artística en América Latina durante de década de los 60 y 70. Así, Bazzano-Nelson considera que el declive del muralismo mexicano tan ampliamente pregonado en los 60′ (téngase en cuenta el caso del movimiento de los Bachués en nuestro país, abiertamente atacado por Traba) posibilitó la consolidación de la pintura moderna latinoamericana, preparando el terreno para el ascenso del modernismo plástico a escala continental. En este primer momento, Traba comienza a identificar claramente en su ejercicio crítico, el gran peligro que representaba (y me atrevo afirmar que aún hoy representa) para Latinoamérica la adopción acrítica de modelos estéticos extranjeros, abogando en esta misma línea, por un prudente distanciamiento, por parte de los artistas locales con respecto al arte internacional. Y será precisamente, en DDV (“Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970”) en donde Traba desarrollará de manera sistemática su teoría de la resistencia cultural latinoamericana frente al arte estadounidense de entonces, la cual implicaba -según Traba-para el artista suramericano, desconfiar sigilosamente de algunos “’ismos” como el expresionismo abstracto, ante el cual reaccionó inclusive el Art Pop al interior de EEUU. Y es que para Traba, el arte del imperio norteamericano fue el artífice de una estética del deterioro -Teoría del deterioro- que se nutría de continuas y sucesivas vanguardias que a su paso, devaluaban la obra de arte y por ende, el singular valor de la búsqueda estética emprendida por cada artista.

Volviendo al andamiaje crítico sobre el cual se erige DDV, Bazzano- Nelson identifica claramente en este texto (posiblemente el de mayor impacto entre los muchos escritos por Traba) la incorporación de postulados y teorías provenientes de la filosofía, Herber Marcuse (crítica a la sociedad industrializada); la estética, Theodore W. Adorno, Pierre Bordieu; de la linguísitica, Umberto Eco, Henri Lefebvre (de quienes no aborda sus planteamientos teóricos centrales); de la antropología marxista, Levi – Strauss (teoría del pensamiento salvaje, extrapolado a Norteamérica, convirtiéndose en pensamiento domesticado) y de las teoría del colonialismo cultural en línea con Jean P. Sartre, retomadas a su vez por el antropólogo brasileño Darcy Ribeiro (tesis de la modernización refleja y la degradación cultural). Será todo este complejo constructo teórico, el que le permitirá desarrollar una visión comparativa del arte en los diversos países latinoamericanos, aproximándose a ellos desde la idea de una efectiva unidad continental que para nada subsumía las particularidades y contextos nacionales específicos; particularidades y contextos que puso de relieve mediante el esquema de las denominadas zonas abiertas y cerradas ( su teoría de las “Zonas abiertas y cerradas”), perteneciendo entre otros a las primeras, Venezuela y Argentina; y a las segundas, Perú y Colombia. La condición de zona abierta es el resultado de una alta inmigración y de dinámicas culturales originadas en dicho proceso; mientras que las zonas cerradas, cuentan con una baja tasa inmigratoria y una numerosa población indígena. De esto se desprende que las primeras zonas asimilan rápidamente los mensajes de las vanguardias, mientras que las segundas fueron muy poco receptivas a tales mensajes. En este sentido, Bazzano-Nelson afirma -citando a Traba- que la resistencia cultural fue más efectiva en las zonas cerradas con artitas como Obregón (Colombia) y Szyszlo (Perú), cuyas obras conjugaron magistral y consecuentemente mito y tiempo cíclico. Fue así como pocos pero buenos artistas de las áreas cerradas, lograron evitar su entrega a la estética del vacío, que es la estética de la homogenización plástica resultado de una cultura enceguecida por la comodidad que irradia la tiranía tecnológica, cuyo ejemplo más claro para Traba fue (¿sigue siéndolo?) Estados Unidos; mientras que Colombia sería para ella, el único referente estético válido para toda Latinoamérica, pues en ese país, mediante una constante recurrencia al mito, al dibujo, al erotismo, etc., novelistas como García Márquez y pintores como Obregón – inclusive el Botero de los inicios- consiguieron forzar la anécdota hasta elevarla al nivel de leyenda; mientras que artistas como Beatriz Gonzáles efectuaron con éxito la particular empresa de nacionalización del pop, constantemente reclamada por Traba.

En la tercera sesión, orientada por Cuauhtémoc Medina[3], se examinó la relación del proyecto crítico de Traba con respecto a la “Teoría de la dependencia” y la subsiguiente demanda de DDV por la concreción de un proyecto de identificación nacional latinoamericano. DDV representa para Medina, la génesis de los debates críticos en torno al arte regional, y su reedición en 2005 es para él, una prueba del rol que jugó ese texto, en la enunciación fundacional de los discursos del arte moderno suramericano, respondiendo así, a una dinámica claramente contemporánea, imbuida de una punzante visión latinoamericanista, identificable en la continua aspiración de Traba por establecer “una” identidad latinoamericana.

Por otro lado, Medina cree que en DDV se formula una invitación efectiva a los artistas locales, a no dejarse seducir por la modernidad, proponiendo en cambio emprender un camino hacia el localismo, precisamente como arma contra los “oropeles” de esa modernidad de la que tanto desconfiaba Traba. En este sentido, el subdesarrollo en todos los ámbitos, pero principalmente tecnológico, que caracterizaba por ese entonces a la gran mayoría de naciones suramericanas, terminó convirtiéndose en una ventaja que impidió que muchos artistas cayesen en el vertiginoso delirio vanguardista propio del arte norteamericano, el cual estaba comprometido con un proyecto imperial, que buscaba que en todas partes se reprodujeran acríticamente las formas estéticas estadounidenses. Todo lo anterior permite afirmar –según Medina- que DDV es el primer texto que analiza desde América Latina la repercusión de la globalización en el contexto artístico regional, su imbricada relación con la economía y el efecto de ésta en el devenir plástico.

La cuarta y última sesión de la cátedra, se desarrolló bajo la forma de mesa redonda, en la cual participaron Bazzano-Nelson, Medina y como invitada especial, la carismática Maestra Beatriz Gonzáles. En esta sesión se reconstruyó mediante vivos recuerdos de la Maestra Gonzáles (amiga personal de Marta Traba) y de los demás expositores, los primeros años de estadía de Traba en nuestro país –llegando a la par que la televisión, esto es, en 1954- marcados por su relación con Alberto Zalamea, sus sucesivas columnas críticas en los diarios nacionales que generaban ardientes y memorables polémicas, la fundación por parte de Traba del Museo de Arte Moderno de Bogotá, su intensa labor docente, sus constantes desplazamientos por varios países latinoamericanos, el exilio al que Carlos Lleras Restrepo intentó someterla, sus intervenciones en la televisión nacional que hicieron de ella una deliciosa figura pública y finalmente, su fatídica desaparición el 27 de noviembre de 1983 -diez meses después de haber recibido la nacionalidad colombiana- en compañía de su esposo Ángel Rama, en un accidente aéreo –se dirigían desde París a Bogotá para participar en el Primer Encuentro de la Cultura Hispanoamericana- cerca del aeropuerto de Barajas, en Madrid.

________
[1] Texto realizado por Oscar Esteban Hernández, Estudiante de Historia y Lenguajes Audiovisuales Universidad del Cauca y Pasante 2006 (Agosto – Diciembre), Ministerio de Cultura – Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Viernes 13 de Octubre de 2006. Bogotá, Colombia.
[2] Ph. D. en historia del Arte de la Universidad de Nuevo México, Profesora de Arte Latinoamericano,Georgia State University, Atlanta. Becaria de la Fundación J. Paul Getty
[3] Ph.D. en historia y teoría del arte de la Universidad de Essex en Gran Bretaña y curador asociado de arte latinoamericano de la Tate Galery de Londres


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21 08 2008
ESPECIAL Marta Traba. 24 años de su muerte. « [AgorArte]

[…] En [AgorArte]: Dos décadas vulnerables: Marta traba y las batallas del arte en Latinoamérica […]

23 11 2008
Marta Traba: Memorias, 25 años después. [Popayán - Colombia] « [AgorArte]

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