“El tacto puede perfectamente sustituir la vista”: Entrevista a Cyrille Gouyette, Jefe de Educación Artística del Museo del Louvre.

23 11 2008


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El jefe de educación artística del Museo del Louvre, Cyrille Gouyette, habla de accesibilidad en los museos a propósito de la exposición táctil ‘Sentir para ver’ que se inauguró el jueves 20 en el Museo Nacional de Colombia.

¿Por qué el Louvre tiene reproducciones de las obras maestras de la escultura?

La reproducción para la difusión de los modelos, la transmisión del conocimiento y la educación artística pertenece a una larga tradición desde el Renacimiento. El taller de las copias de la Reunión de los museos nacionales en la que los conservadores del Louvre son sus garantes, asegura la reproducción y la venta de los moldes más famosos de las colecciones nacionales. Es el proveedor natural e histórico del Louvre para esta galería táctil que está en su cuarta exposición.

¿El Louvre continúa haciendo copias?

Sí, este taller nacido en el siglo XIX y que posee grandes colecciones, es uno de los últimos que continúa produciendo y vendiendo reproducciones de los moldes originales que reposan en el Louvre o en otros importantes museos franceses.

¿Son los pioneros o siguieron la idea de algún otro museo?

Somos los pioneros en este tema con una exposición piloto de 1983, que se llamó “Los rostros del hombre”, y que siguió con la creación de la galería táctil en 1995.

¿Cuáles han sido los temas abordados en sus cuatro exposiciones?

La primera fue una que mostrara las grandes obras maestras de nuestras colecciones del Louvre. Le siguió la que vino a Bogotá y es la influencia de la antigüedad clásica en la escultura. Otra es el movimiento en la escultura y la cuarta es sobre los animales que le han servido como propaganda al poder. Y en este momento estamos trabajando en una que podrán ver en 2010 que trata de la representación de la niñez en la historia del arte.

¿Qué responderle a aquellos que digan “pero si no es un original”?

Los originales evocados gracias a estas copias no se moverán jamás del Louvre pues o son muy célebres o muy frágiles, por eso es una oportunidad única de descubrirlos. La técnica del vaciado es un medio comparable a la fotografía en la pintura. Es una herramienta de difusión del conocimiento. Además, los originales no se pueden tocar por razones de conservación evidentes y sus copias son el único medio posible de acceso para aquellos que no pueden ver.

Un tema fundamental: tocar el original de una obra maestra. ¿Por qué la obsesión?

Probablemente por una cuestión emocional y es el contacto directo con una pieza histórica. Sin embargo, las copias tienen otras virtudes como el cambio de escala que puede volverlas más accesibles al tacto. La reducción, por ejemplo, pone la obra al nivel del espectador.

¿Cómo ha resultado el experimento? ¿Cómo aprecian el arte aquellos que no ven?

Ha habido una respuesta muy positiva para la mayoría de la gente porque fue finalmente la ocasión de confrontar una imagen mental con la realidad: descubrir a qué se parece la Venus de Milo por ejemplo, a veces con una decepción relacionada con el formato o con las lagunas sobre la obra (que no tiene brazo…), y para aquellos que ven les vendamos los ojos y tuvieron esa experiencia perturbadora e inicialmente desestabilizante causada por la pérdida de referencias. A todo esto le sigue un descubrimiento fascinante que les obliga a pensar en la escultura desde la materia, los vacíos y los llenos. Los niños, en particular, aprecian este descubrimiento sensorial.

¿La apreciación del ciego se puede perfeccionar?

Pasa exactamente lo mismo que con alguien que puede ver pero que estudia el tema y se va volviendo su conocedor. Si bien en un primer contacto con la escultura la experiencia puede ser más emocional y sensorial, con el estudio la apreciación puede llegar a unos niveles de refinamiento tales que, por ejemplo, se descubre si la calidad de la obra es buena o no lo es tanto, los terminados, etc. Táctilmente también se aprende y lo que hemos visto es que puede haber una sustitución sensorial total de la vista al tacto.

¿Por qué venir a Colombia con este proyecto?

La vocación de estas exposiciones es de exportarse y de compartirlas con otros países que se interesan en el problema de la accesibilidad. El Museo Nacional de Colombia ya había trabajado en el pasado con el equipo del Louvre y esta nueva etapa se presentó de manera natural. Se trata además de un inicio de itinerancia de la exposición en América Latina: Medellín, Santo Domingo, México…

¿Cómo encontró las relaciones que hicieron en el Museo Nacional de sus propias esculturas con las del Louvre?

Sobresalientes, el proyecto consiste también en integrar a esta exposición obras colombianas y el trabajo que hizo el Museo es realmente rico y pertinente.

¿Existen experiencias similares en América Latina?

No que yo conozca.

¿Cuál fue el primer museo en donde el problema de la accesibilidad fue puesto en cuestión?

En 1975 es firmada la primera ley sobre la discapacidad en Francia. Por eso, la Ciudadela de las Ciencias en París, desde su apertura en 1986, tuvo en cuenta esta cuestión creando un servicio de accesibilidad que integraba a las personas en situación de discapacidad. Además, luego de la inauguración de la pirámide del Louvre en 1989, este tema estuvo en el corazón de la nueva museografía y del recién creado servicio cultural que inició una oferta adaptada para estos públicos.

¿Cuál es la tendencia en el tema de la accesibilidad en los museos?

Si bien está el tema de la accesibilidad física, en donde es necesario poner ascensores, rampas o tapetes rodantes eléctricos en las instituciones, la tendencia busca que nos anticipemos a la situación de discapacidad. Por ejemplo, del trabajo para los ciegos, ahora estamos pensando en las personas que tienen baja visión, es decir, prácticamente todo aquel mayor de 60 años. De esta forma, estamos diseñando señales más legibles, más contrastadas, con pictogramas… porque la idea es que estamos buscando el confort de todos en algo que hoy se llama la alta calidad de uso. Y por supuesto que cada día perfeccionamos más los sistemas para aquellos que definitivamente no ven.

¿La galería táctil ha aumentado la participación de los públicos en situación de discapacidad dentro del Museo?

Sí, en los grupos, pero sobre todo en los numerosos visitantes que vienen por su cuenta y sin cita previa. El promedio de visitas de grupos es de 60 al año, pero los individuales no son cuantificables.

¿Con esta galería, se produce una comunicación e integración entre los que pueden ver y los que no?

Es bastante difícil en un mismo grupo mezclar los públicos pues el guía tendría dificultades para consagrarse a ambos públicos simultáneamente. La experiencia es más rica en los casos individuales e incluso para una familia que tiene uno de sus integrantes con una discapacidad visual, pues por fin pueden intercambiar sobre el mismo terreno táctil. La experiencia también es muy rica para los alumnos con baja visión integrados a una clase en donde todos ven pues se convierten en sus guías.

¿Cómo hacer de este proyecto un problema de reflexión permanente en los museos?

La idea es desarrollar este recorrido táctil en otros lugares del museo y sobre todo integrar a los públicos que sí pueden ver para que se apropien de esta modalidad de descubrimiento táctil y se den cuenta de la riqueza sensorial que pueden desarrollar gracias a los que no ven. Pero ¡ojo! No se trata de ir tocando los originales de las colecciones…

Lea esta entrevista en Cambio.com
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Pie de foto: La venus de Milo (Copia). Musée du Louvre. Fotografía: Museo Nacional de Colombia.


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