Demasiado arte demasiado banal

31 03 2009



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Los directores de museos creen que proliferan las exposiciones poco rigurosas y superfluas

ÁNGELES GARCÍA – Madrid – 29/03/2009

El todopoderoso Phillipe de Montebello, director del Metropolitan de Nueva York durante más de 30 años, acaba de abrir la caja de los truenos en el mundo del arte al decir que los museos están enfermos de exposiciones y que se han olvidado de lo fundamental: las colecciones permanentes.

El todopoderoso Phillipe de Montebello, director del Metropolitan de Nueva York durante más de 30 años, acaba de abrir la caja de los truenos en el mundo del arte al decir que los museos están enfermos de exposiciones y que se han olvidado de lo fundamental: las colecciones permanentes. Cómic en el Louvre, graffiti en el Grand Palais, Picasso en la National Gallery o Bacon en el Prado ilustran este momento de confusión o de evolución hacia un modelo diferente. ¿Se hacen demasiadas exposiciones? ¿Se busca más público? ¿Más ingresos? ¿Hay un número ideal de exposiciones temporales? ¿Está bien romper fronteras temáticas y cronológicas?

Los responsables de los museos niegan haber infectado a sus centros con el virus de la exposicioncitis de que habla Montebello. Sí creen que se hacen demasiadas y que su rigor no es siempre el exigible. Afirman que sus programas se realizan buscando difundir conocimiento, no lograr dinero. La mayor parte considera que se debe reflexionar sobre las fronteras que acotan los contenidos.

VICENTE TODOLÍ. TATE MODERN “No somos mausoleos”

Vicente Todolí dirige uno de los museos con más actividad: juega con un mínimo de seis exposiciones al año. Simultanea una mayoritaria con otra más de culto. En estos momentos expone Definiendo el constructivismo de Rodchenko & Popova (será el plato fuerte del verano en el Reina Sofía) y la artista norteamericana Roni Horn. “No creo, en absoluto, que los museos realicen demasiadas exposiciones. Nosotros dedicamos dos terceras partes del museo a la colección permanente y el resto a temporales. Creo que el museo tiene la obligación de realizarlas porque son el resultado de los trabajos de investigación de los curators. En el mundo de la ciencia, los investigadores tienen sus boletines; en el campo del arte, los investigadores tienen las exposiciones. De otra forma, sólo los especialistas podrían acceder a los descubrimientos y análisis de artistas concretos o fenómenos creativos que se muestran en las exposiciones. Si los museos no hacen esto, se convierten en mausoleos o cementerios. No programamos en función de la recaudación”.

Todolí es de los que aplaude la ruptura de las fronteras museísticas. “Me parece muy bien. Eso sí, tiene que tener un sentido y estar en relación con la esencia del museo. También tenemos que tener en cuenta que es muy diferente lo que se hace en los museos de EE UU de lo que se hace en los europeos. Allí, al funcionar con fondos privados, pueden programar lo que quieran. Sólo tienen que preocuparse de que las programaciones no choquen. Sí creo que las colecciones tienen que estar muy bien definidas y no sufrir saltos o cambios de criterio locos”.

MIGUEL ZUGAZA. EL PRADO “Auténticas subastas”

Miguel Zugaza es el director más rompedor del panorama nacional. Ha mostrado una performance con Miquel Barceló en el Casón del Buen Retiro, ha expuesto a Twombly y ahora a Bacon dentro de las salas nobles del museo. De entrada, está de acuerdo en que el número de exposiciones es excesivo. “En el mundo, y particularmente en nuestro país, se hacen muchas exposiciones. Tradicionalmente era una práctica reservada a los museos y hoy se ha convertido en una auténtica subasta. Pero, en cualquier caso, lo importante no es si se hacen demasiadas o no, sino si las que se hacen responden a una verdadera necesidad. Lo que puedo garantizar es que son muchos los proyectos a los que negamos nuestra colaboración por su falta de rigor y la poca seriedad de las instituciones organizadoras”.

Como regla general, Zugaza realiza anualmente tres exposiciones grandes y tres pequeñas. La programación no es caprichosa. “Una exposición en un museo como el Prado es la última fase de un proceso de estudio, de investigación. No todas las investigaciones llegan a esa fase. Otras se quedan en un libro. Ese paso se puede dar cuando el museo o la institución organizadora tiene algo relevante que comunicar a la comunidad científica y a sus visitantes. Además, personalmente creo que las exposiciones tienen que interesar al mayor número de personas posibles. Esto es lo que justifica que viajen y se reúnan las obras que se encuentran dispersas en distintos museos y colecciones”.

Las exposiciones son, en su opinión, un elemento dinamizador para el público pero con costes. “En el caso particular del Museo del Prado”, explica, “una exposición es una fuente de gasto extraordinario. Tratamos, desde un punto de vista económico, de cubrir estos gastos a través del patrocinio y de los ingresos por entradas. Hay exposiciones en las que lo conseguimos y en otras, no. Por ejemplo, sin la garantía del Estado, sería imposible organizar exposiciones como Rembrandt o Bacon. Los costes serían inasumibles”.

La incorporación del arte contemporáneo en la programación de exposiciones de los museos históricos responde a dos factores, según el director del Prado. “Uno es de carácter histórico y crítico: el arte del siglo XX es histórico igual que llegó a serlo el arte de los siglos precedentes. La constatación de la existencia de esta consciencia histórica de la vanguardia del siglo pasado origina una reflexión ineludible. Exposiciones como la de Picasso o Bacon contribuyen a ello. Por otra parte, debemos saber que el propio arte actual, el del siglo XXI, ha roto claramente su aislamiento respecto a la historia y son los artistas quienes reclaman una nueva relación con el pasado y con el museo histórico. Ha ocurrido lo mismo en otras épocas pero quizá a nosotros nos resulta más difícil todavía romper con el poderoso paradigma de que el arte de vanguardia se ha hecho en contra de la historia. En cualquier caso, creo que los museos históricos deben participar en esta reflexión pero de una forma controlada. No vale todo”.

JOSÉ GUIRAO. CASA ENCENDIDA “Se alimenta la industria”

El ex director del Reina Sofía y actual responsable de La Casa Encendida responde tajante que el número de exposiciones es excesivo y que no todas se ajustan al título con el que se presentan. “Debería buscarse aportar nuevas visiones o descubrimientos en el terreno de la historia del arte, de la estética o del pensamiento, al público y a la comunidad artística, pero en muchos casos se trata de puro activismo vacío de contenidos, que alimenta más a la pequeña industria del arte que a las instituciones que las organizan en términos de ingresos económicos”.

Guirao es de los que recelan del trasvase temático entre museos. Para él, las barreras siguen teniendo sentido: “Si estas exposiciones responden a nuevas y justificadas lecturas de la colección del museo y a políticas a medio plazo y sustentadas en la actividad ordinaria del mismo, como su labor de investigación, me parece bien. En caso contrario sería un mal ejemplo”.

GUILLERMO SOLANA. THYSSEN “Se hacen muchas malas”

El conservador jefe de la Fundación Thyssen cree que es irónico que sea precisamente Montebello, el gran inventor de las exposiciones temporales en los museos, el que ahora denuncie que el modelo se les ha ido de las manos. “Es una autoironía con la que Montebello quiere decir que él, que ha presidido durante varias décadas el mejor museo del mundo y ha promovido una edad de oro de los museos a través de las grandes exposiciones, es al mismo tiempo lo bastante listo para ver los límites del modelo que impulsó”.

Solana opina que se hacen demasiadas muestras malas. “Se hacen demasiadas exposiciones que no son lo que prometen; exposiciones que se titulan por ejemplo Obras maestras del museo de… y consisten en cosas desenterradas de los almacenes del museo en cuestión. Se hacen demasiadas exposiciones de ocasión, de esas que vienen empaquetadas y se alquilan por una cantidad de dinero. Por el contrario, se hacen muy pocas realmente buenas: originales, rigurosas, atractivas. De estas últimas hacen falta muchas más”.

Convencido de que cada centro debe realizar el número de exposiciones que pueda asumir, asegura que lo que se busca siempre es el incremento de visitantes. Con cubrir gastos, el objetivo está cumplido. “Contra lo que algunos parecen creer, hacer exposiciones no es un buen negocio”. Para Solana, hablar de barreras, es absurdo. “Son artificiales. La historia del arte es una, y la misma antes y después de 1900. Y el museo imaginario universal incluye tanto a la Gioconda como al cómic”.

KLAUS SCHRÖDER. ALBERTINA “Buscamos deleitar”

El Albertina de Viena es capaz de simultanear tres exposiciones importantes por temporada. Su director, Klaus Albrecht Schröder, es contrario a los límites y, si el público responde, no hay motivo para reducir. “La experiencia nos demuestra que podemos abrir una nueva exposición potente cada tres meses”.

“Aquí nos encontramos con el mismo fenómeno que en la economía. El beneficio nuestro está en despertar el interés. Si hay visitas, es que ofrecemos un buen producto. Nuestro primer objetivo es deleitar. Si con ello ganamos dinero, mejor, porque lo ideal sería que los museos fueran autosuficientes”. Con unos fondos de un millón de grabados y 40.000 dibujos, e

l Albertina es un museo “pionero” en mezclar arte antiguo y contemporáneo en su programación. “Pienso que poner barreras es una manera muy anticuada de hacer los programas en los museos y que en el siglo XXI deberíamos aplicar otros criterios”.

JIMÉNEZ BURILLO. MAPFRE “Como en los libros”

La Fundación Mapfre es una de las múltiples instituciones privadas que contribuye al crecimiento de la oferta artística. Su director, Pablo Jiménez Burillo, opina que el número puede ser excesivo, pero cree que, como en el mundo del libro, las novedades son necesarias. “La verdad es que no podríamos imaginar una editorial sin novedades y hoy en día tampoco un museo sin exposiciones. Habría, sin embargo, que hacer una diferencia entre exposiciones que realmente plantean maneras de ver, puntos de vista, novedades u obras que habitualmente no se pueden ver y otras que parecen instaladas en una cierta rutina”.

Contrario a fijar un número de exposiciones, considera que es enriquecedor que los museos abran sus fronteras. “En los últimos años la gente se ha acostumbrado a ver con la misma naturalidad el arte antiguo y el moderno y contemporáneo, con lo que las antiguas divisiones cronológicas ya no nos sirven. Además, ver a un artista contemporáneo en un museo histórico da un nuevo punto de vista sobre él. Aunque no habría que olvidar el principio de las exposiciones que tienen que ver con las propias colecciones”.

BORJA-VILLEL. REINA SOFÍA “Consumo más que arte”

Manuel Borja-Villel se suma a los que reconocen que hay un exceso de exposiciones. “La cultura y el arte se han convertido en mercancías, elementos de consumo y, como tales, parecen destinados al intercambio de bienes más que al conocimiento o a la experiencia estética. De ahí que a menudo los museos se comporten como centros de producción de eventos destinados a la obtención de nuevos mercados y públicos. El resultado es la sobreproducción que no siempre aporta demasiado. El problema, con todo, no es que se hagan demasiadas exposiciones; el problema es que muchas son simplemente banales porque su objetivo final no es la experiencia estética, sino el consumo”.

El director del Reina Sofía no es partidario de marcar un número fijo de muestras expositivas. “Sería como limitar la producción de un artista o de un escritor. Lo importante es tener ideas que explicar y analizar. Dicho esto, es cierto que existe una relación entre la escala del centro y el número y naturaleza de las exposiciones que éste puede organizar o albergar”.

Mientras remata la revolucionaria iniciativa de incluir grabados de Goya en la colección permanente del museo, Borja-Villel se muestra a favor de que todos puedan ampliar fronteras. “No creo que los museos de arte moderno y contemporáneo salgan perjudicados porque el Prado o la National Gallery hagan exposiciones de arte contemporáneo. Lo que habría que preguntarse es si estos museos históricos o los propios artistas pueden salir perjudicados por el hecho de que aquéllos se adentren en campos que en principio le son ajenos. Si se organizan exposiciones de arte del siglo XX sólo por captar nuevas audiencias, estamos cometiendo un error, traicionando la misión para la que los museos fueron concebidos y al mismo tiempo fetichizando y normativizando un tipo de arte que por definición es abierto”.

Lea este reportaje en El País.com
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Pie de foto: Un atleta corre por una sala de la Tate Britain, AP – El País.com

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Hacia una Política Nacional de Museos [Colombia]

12 02 2009



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Oscar Esteban Hernández Correa
historien.art@gmail.com

Convocados por el Ministerio de Cultura y el Museo Nacional, a través de la Red Nacional de Museos; los museos de todo el país, acompañados por los (as) académicos (as) de diversas áreas, los (as) artistas, los (as) curadores (as), los (as) museólogos (as), los (as) docentes y la sociedad civil en general; vienen reflexionando desde mediados de 2008, sobre el presente y futuro del sector, con el propósito de hallar consenso entre las múltiples voces implicadas, desde el cual sea posible construir una Política Nacional de Museos que beneficie en igualdad de condiciones a las 376 (1) instituciones de ese tipo existentes en Colombia, posibilitando desde el ámbito legal, su efectivo desarrollo, fortalecimiento y posterior consolidación dentro de la industria cultural y turística.

Así las cosas, de acuerdo a lo que percibimos quienes participamos en el Foro Regional sobre Política de Museos, realizado el 6 de febrero de 2008 en el Museo del Oro Calima del Banco de la República en Cali (antes se efectuaron otros foros en Santa Marta y Armenia respectivamente), algunos de los temas de mayor relevancia en el debate del surgimiento de la anhelada Ley de Museos son:

  • Definición del concepto de museo

Pese a que el Consejo Internacional de Museos –ICOM- ha propuesto con antelación una definición de “Museo” (2) aplicable genéricamente a cualquier museo del planeta; y considerando que para el caso específico de nuestro país, el artículo 49 de la Ley 1185 de 2008 (3) , se aproxima también a una definición de dicha institución, que a su vez está en consonancia con la enunciación estipulada en el texto del Documento Base de Política de Museos (4); muchos de los participantes en dicho foro creemos en primer lugar, que una definición consecuente con la realidad – y tipología- (5) de los museos colombianos, debe reconocer literalmente sus singularidades y misiones específicas (museos de arte, de historia general, de arqueología, de ciencia y tecnología, etc), logrando con ello, superar la homologación superficial de cada uno, para propiciar en cambio, el reconocimiento concreto de éstos, dentro del marco general de “museos”. Así, al evidenciar su rica variedad, se garantiza que desde sus propios fundamentos, la futura Ley, sea realmente operativa, facilitando un grado de respuesta efectivo a sus necesidades particulares.

Por otro lado, consideramos que la palabra “investigación” debe formar parte de dicha definición, ya que la noción de investigación (no necesariamente en su acepción estrictamente académica) es el eje transversal, de cuya adecuada práctica, dependen la coherencia de los objetivos, misión y visión de tales instituciones.

  • Modelo jurídico-administrativo

La Ley de Museos, debe explicitar que además de ser entidades públicas o privadas, tales instituciones pueden considerarse legítimamente como entidades comunitarias, creadas por y para una o varias comunidades específicas, con la intención de preservar y difundir el patrimonio y las memorias comunitarias que les son inherentes.

  • Conocimiento de públicos

A parte de la clasificación estándar de públicos (niños, jóvenes, adultos, adultos mayores), debe citarse y considerarse en el texto de la futura Ley, la población objetivo integrada por las ciudadanas y los ciudadanos discapacitados de todas la edades; ya que hasta ahora, pese a algunas iniciativas estatales (como la exposición “Sentir para ver” del Museo Nacional en Bogotá), el sector museos, no ha desarrollado planes específicos en beneficio de ese público.

  • Actividades que proporcionan un valor agregado a la labor del museo

Es pertinente que en la futura Ley se estipule con claridad, que en los procesos de formulación de planes estratégicos y de acción anual, como en las gestiones adelantadas por cada institución museal para la consecución de recursos; tanto las redes departamentales, como la Red Nacional, asesoren proactivamente a los museos acreditados (6) a través de sus directores (as) o juntas directivas, con el propósito de garantizar resultados exitosos al poner en marcha tales iniciativas.

Creemos también, que para el adecuado desarrollo de programas de exposiciones temporales y/o itinerantes (principalmente en museos de ciudades intermedias y pequeños municipios), las redes regionales y la Red Nacional, deben propiciar y facilitar los convenios inter-museales, a través de los cuales tales iniciativas puedan materializarse, brindando además, si es el caso, asesoría en el avalúo de las piezas a exhibir y el subsiguiente trámite de contratación de seguros.

  • Objetivos de la política

En el Documento Base de Política de Museos citado supra, la Unidad Administrativa Especial del Ministerio de Cultura (encargada de la redacción del texto de ésta y de las demás políticas culturales que viene surgiendo), propone un objetivo general y diez objetivos específicos (7). En cuanto a los objetivos específicos, consideramos que para el caso de las características mínimas ( 8 ) que un museo tendrá que cumplir para ser reconocido como tal por parte del Ministerio de Cultura (objetivo específico No. 2), deben tenerse en cuenta –como lo señalamos al inicio de este escrito- las “singularidades y misión específica ” de cada museo, considerando además, que, vr.gr.: un museo de historia de una ciudad capital, no podrá equipararse nunca, a un museo de historia de una ciudad intermedia o pequeño municipio, pues en el segundo caso, dicho museo no cuenta ni con la  infraestructura que  requiere el de la ciudad capital; ni con el presupuesto, ni con la complejidad y variedad de sus colecciones. Este sencillo ejemplo, nos lleva a inferir que un listado de características mínimas, debe contar con un grupo de éstas, que realmente sean aplicables y factibles de cumplir par parte de los pequeños museos; ya que al no estipularlas literalmente en el texto de la futura Ley, con toda certeza, no serán acreditados por el Ministerio de Cultura, perdiendo los beneficios (sobre los cuales debemos precisar que a la fecha, no existe suficiente claridad de cuáles podrían ser y como serían aplicables) que se obtendrán en virtud de la acreditación.

En este sentido, consideramos prioritario que la futura Ley, incluya literalmente en su articulado, la idea principal del texto del numeral 1 (9), apartado V titulado “Líneas de acción” del Documento Base, que busca desarrollar acciones para que los museos que no alcancen en un primer momento a cumplir con las características mínimas, puedan posteriormente hacerlo para ser reconocidos como tal. El que esas acciones puedan coadyuvar a la acreditación, dependerá a su vez de que dicha Ley haya estipulado previamente –como lo señalamos atrás- un grupo de características mínimas, acordes a la situación real de los pequeños museos.

Finalmente, creemos que una Ley de Museos que pueda traer beneficios tangibles a la totalidad del sector del que se ocupará, debe además propiciar en su articulado, la capacitación y estímulos para el personal de museos, pasando de su simple cualificación puntual (a través de cursos, talleres, conferencias), a la profesionalización continuada, mediante la creación de carreras de pregrado y posgrado en Museología, Museografía, Curaduría, y demás disciplinas afines, en universidades públicas de ciudades intermedias.

Así mismo, para que los museos puedan romper con el estigma común, de ser instituciones culturales económicamente inviables (principalmente en el caso de los pequeños museos), se debe auspiciar desde dicha Ley; la formulación, presentación y ejecución de proyectos museológicos a través de los cuales, el mayor número de museos del país, pueda beneficiarse de la adecuada distribución del presupuesto público administrado por el Ministerio de Cultura y ministerios afines; como también, de las ayudas financieras canalizadas mediante la cooperación internacional.

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Pie de fotografía: Patio principal de la Casa Museo Mosquera, Universidad del Cauca, Popayán. Fotografía: Esteban Hernández Correa, © 2009
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Notas:

(1) Cfr.: RED NACIONAL DE MUSEOS. Política Nacional de Museos, documento base. Bogotá: Ministerio de Cultura, 27 de octubre de 2008, pág.: 8

(2) Cfr: Íbid. Pág.: 11: “ [el museo es] una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, y que efectúa investigaciones sobre los testimonios materiales del ser humano y de su medio ambiente, los cuales adquiere, conserva, comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite ”

(3) Cfr: Íbid. Pág.: 2 “Los museos del país, son depositarios de bienes muebles, representativos del Patrimonio Cultural de la Nación. El Ministerio de Cultura, a través del Museo Nacional, tiene bajo su responsabilidad la protección, conservación y desarrollo de los Museos existentes y la adopción de incentivos para la creación de nuevos Museos en todas las áreas del Patrimonio Cultural de la Nación. Así mismo estimulará el carácter activo de los Museos al servicio de los diversos niveles de educación como entes enriquecedores de la vida y de la identidad cultural nacional, regional y local.”

(4) Cfr: Íbid. Pág.: 12: “Los museos son espacios para la preservación de las memorias, el patrimonio cultural tangible e intangible y el patrimonio natural, en los que se generan procesos de participación, inclusión, apropiación, reconocimiento, recuperación de identidad, educación y entretenimiento de la sociedad.”

(5) Tipología que surge de acuerdo a las seis grandes categorías de colecciones establecidas por la UNESCO –arqueología, arte, ciencia y tecnología, ciencias naturales, etnografía e historia. Cfr.: Cfr: Íbid. Pág.: 5 (nota al pie No. 3)

(6) El delicado tema de la acreditación de museos será analizado de forma específica en aportados posteriores de este documento. [N.del A.]

(7) Cfr: Íbid. Pág.: 14 – 15 “Objetivo general: Desarrollar el potencial de los museos del país como entidades comprometidas con la sociedad en la generación de conocimiento, de espacios de inclusión, de encuentro e intercambio, de socialización de identidades, de generación de sentido de pertenencia y construcción de ciudadanía a través de su labor educativa y la preservación del patrimonio y la memoria. // Objetivos específicos: 1. Redefinir la entidad museo, de acuerdo con la realidad colombiana y con las nuevas propuestas sobre lo que es y debe hacer una institución museal. 2.Establecer las características mínimas que un museo debe tener para que pueda ser reconocido como tal por el Ministerio de Cultura y pueda acceder a los beneficios de la Política. 3. Establecer alianzas con entidades estatales y educativas para desarrollar acciones que contribuyan al fortalecimiento de los museos del país. 4. Mejorar el nivel de conocimiento, formación y práctica museal del personal de los museos del país. 5. Fortalecer la capacidad de gestión de los museos. 6. Desarrollar estrategias que permitan acceso al patrimonio y la memoria de los colombianos a través de la adecuada conservación y divulgación de las colecciones de los museos. 7. Cambiar la percepción general sobre los museos como entidades que se limitan a guardar y exhibir colecciones de bienes muebles del patrimonio. 8. Realizar acciones que generen conciencia sobre la idea de museos como entidades con una función social, lo que implica una estrecha interacción con la comunidad. 9. Incrementar el aporte que hacen los museos a la economía nacional por medio de su vinculación activa en el desarrollo de actividades generadas por la industria de turismo cultural 10. Establecer un sistema de información e indicadores para el sector”.

( 8 ) Cfr: Íbid. Pág.: 12 – 14: “Los museos de Colombia deberán tener las siguientes características mínimas para ser reconocidos por el Estado y ser beneficiarios de esta Política: 1. Modelo jurídico-administrativo: un museo debe estar constituido jurídicamente como alguna de las siguientes figuras: • Ser entidades públicas o vinculadas a una entidad pública • Ser entidades privadas constituidas como personas jurídicas sin ánimo de lucro o estar vinculadas a una entidad con estas características // 2. Colecciones o testimonios: • Contar con algún tipo de testimonio – colecciones o documentación que evidencie procesos adelantados – con relación a un patrimonio (material o inmaterial) o memoria que se quiere conservar para la sociedad 3. Conservación del patrimonio • Desarrollar actividades mínimas de conservación preventiva de los objetos que preserva de acuerdo con normas del Ministerio de Cultura // 4. Inventario o registro de las colecciones: • Contar con un inventario de los testimonios que se preservan, elaborado preferiblemente en la ficha que para esto diseñó la Red Nacional de Museos // 5. Documentación de las colecciones: • Recopilar información detallada sobre los testimonios que se preservan y ponerla a disposición del público // 6. Servicios para la comunidad/público: • Prestar sus servicios al público en un horario claramente establecido y respetado, que debe estar disponible en un lugar visible – al igual que el nombre del museo // 7. Conocimiento de sus públicos: • Registrar y clasificar por tipo de público (niños menores de 5 años, niños de 6 a 12 años, jóvenes entre 13 y 25 años , adultos y adultos mayores) el número de personas que visitan el museo al año • Tener un libro de visitantes y demostrar mejoras a partir de los comentarios registrados // Sin embargo, una entidad museal puede proporcionar un valor agregado a sus públicos, en la medida en que no solo cumplan con los requisitos mínimos mencionados anteriormente, sino que además desarrollen actividades como: 1. Formulación de planes estratégicos y planes de acción anual, acompañados de un presupuesto para el cumplimiento de dichos planes 2. Investigación de sus colecciones que les permitan generar conocimiento, desarrollar exposiciones temporales y determinar una política de adquisición de objetos 3. Desarrollo de un programa de exposiciones temporales e itinerantes 4. Desarrollo de programas educativos para los distintos tipos de público, como visitas guiadas, talleres, recorridos especiales, entre otros 5. Gestión de recursos de carácter público y privado para el desarrollo de proyectos 6. Realización de actividades complementarias como conferencias, talleres, conciertos y presentaciones de artes escénicas 7. Desarrollo de estrategias de divulgación de servicios y actividades del museo 8. Desarrollo de un programa de conservación preventiva que incluya el monitoreo de las condiciones medio ambientales que pueden afectar los objetos de la colección y el inmueble 9. Llevar a cabo actividades de mantenimiento y conservación del inmueble que alberga las colecciones o testimonios 10. Formulación de proyectos conjuntos con otras instituciones del sector en el marco de redes de museos 11. Construcción de estudios de públicos que permitan conocer y analizar los comportamientos y preferencias de los visitantes.”

(9) Cfr: Íbid. Pág.: 15: “Desarrollar acciones para que los museos que no alcanzan a cumplir con las características mínimas que un museo debe tener para que pueda ser reconocido como tal y pueda acceder a los beneficios de la Política: • Continuar con el proceso de diagnóstico integral y presencial de todos los museos del país con el fin de identificar cuáles son los museos que no alcanzan a cumplir con las características mínimas enunciadas en este documento • Desarrollar acciones para que los museos que no cumplan con las características mínimas lo logren en un periodo de tiempo a determinar.”





Literatis – Cursos Online Verano 2009

9 02 2009



Literatis es un espacio de formación para personas con inquietudes en la comunicación, el arte, las ciencias sociales y la poesía. Reunidos en red 7 profesionales de México, Chile y Argentina dieron vida a este novedoso portal educativo.

Para seguir las actividades es importante tener una actitud de interés por la comunicación grupal, el estudio y la creación. Trabajamos, en ese sentido, con la lógica de los Creative Workshops y con la idea de que la subjetividad y la vivencia no son negativas sino que ayudan al proceso de formación.

Los cursos y talleres programados son:

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Saludos, Eugenia
Departamento Comunicaciones
Literatis





El INAH, pionero de la museografía latinoamericana [México]

9 02 2009



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Vanguardia
07/02/09

A lo largo de sus 70 años, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) ha creado 116 museos en México, posicionando al país dentro de las primeras naciones del mundo con mayor número de recintos de este tipo.

Aunado a ello y ante la necesidad de contar con profesionales en la materia, desde hace cuatro décadas también emprendió el desarrollo de la especialidad en museografía, única en Latinoamérica, destacó el propio Instituto.

Creada como ciencia aplicada a la difusión y preservación del patrimonio cultural de los recintos museísticos, esta disciplina ha trascendido fronteras y rendido frutos en la formación de recursos humanos que ahora tienen a su cargo la intervención de las salas y museos en Latinoamérica, Estados Unidos y por supuesto México.

Fue a través del acuerdo que se suscribió en 1964 entre la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y el Gobierno de México, como se creó el Centro de Estudios para la Conservación de Bienes Culturales Paul Coremans.

Con el paso de los años daría vida a la actual Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM), bajo el auspicio del INAH.

Esta escuela se ha distinguido por su calidad en la formación de recursos humanos dedicados a la restauración, difusión e investigación del patrimonio cultural.

Se han incluido a especialistas altamente calificados en la atención de las diversas áreas de trabajo de los museos, orientados principalmente hacia la reflexión crítica y el mejoramiento de las relaciones entre los bienes culturales, los espacios museísticos y los visitantes.

En la actualidad, la ENCRyM imparte la especialidad en museografía y la maestría de museología, con 34 estudiantes en sus filas, cuatro extranjeros provenientes de Japón, Jamaica, Chile y Colombia, aunque de sus aulas también han egresado alumnos provenientes de diversas naciones europeas.

En América Latina no hay una maestría como tal, México es el único país de América Latina que cuenta con un posgrado en museología como ciencia aplicada a la difusión y preservación del patrimonio cultural de los recintos museísticos.

No obstante que la especialidad se imparte en Francia y Estados Unidos, en el caso de este último se orienta a más a la gerencia de los museos.

El primer recinto que desde su planeación se estructuró con base en el método museístico mexicano fue el Museo Nacional de Antropología, en 1964, con los egresados de la entonces carrera de museografía que aún era impartida en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).

La preocupación por preparar especialistas en la materia surgió cuando se extendieron las colecciones del antiguo Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, en la calle de Moneda, cuyo acervo se había incrementado hasta 52 mil objetos y se había recibido a más de 250 mil visitantes, por lo que se le consideró uno de los recintos más interesantes del mundo y de mayor prestigio en el extranjero.

El 13 de diciembre de 1940, por decreto, se trasladaron las colecciones de historia al Castillo de Chapultepec, y el Museo cambio su nombre por el actual: Museo Nacional de Antropología (MNA).

La construcción del actual MNA comenzó en febrero de 1963, en el Bosque de Chapultepec. El proyecto estuvo coordinado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y asistido por los arquitectos Rafael Mijares y Jorge Campuzano. La edificación del nuevo edificio duró 19 meses y el 17 de septiembre de 1964 fue inaugurado por el presidente Adolfo López Mateos.

“Fue el museo más moderno y con mayor desarrollo en el mundo porque se pudieron incorporar todas las técnicas de la época, los nuevos museos que se han hecho en el mundo han aprovechado la experiencia que tuvimos en el museo de antropología”. explicó el museógrafo emérito del INAH, Alfonso Soto Soria, quien forma parte del Comité Organizador del 70 Aniversario del Instituto fundado en 1939.
sc

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Pie de foto: Patio interior Colegio de San Ildefonso, México, D.F. Fotografía: Arturo Andrade http://flickr.com/photos/abaimagen/899135600/in/set-72157601007802487/





Portafolio de Convocatorias 2009, Ministerio de Cultura de Colombia

9 02 2009



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Nuevos cursos – Centro de Estudios Artísticos Elba [España]

19 01 2009



Las joyas en la pintura de las colecciones madrileñas
Por Amelia Aranda Huete. Doctora en Historia del Arte y especialista en joyería histórica.
Conservadora de la Colección de relojes de Patrimonio Nacional.
6 clases de 90 min. Del 21-01-09 al 18-02-09
Matrícula: € 100 

La Museología en España
Por Esther Pons Mellado. Doctora y Conservadora del Museo Arqueológico Nacional
5 clases de 90 min. Lunes a las 18:00. Del 26-01-09 al 23-02-09
Matrícula: € 95  

Rembrandt, el artista y la leyenda
Por José Riello (Doctor eh Historia del Arte), Amelia Aranda, Manuel Martín (Arquitecto, Especialista en restauración y rehabilitación de Edificios Artísticos y Conjuntos Urbanos), Ignacio Herrero (Abogado, Investigador de Historia del Arte)
5 clases de 90 min. Martes a las 19:30. Del 27-01-09 al 24-02-09
Matrícula: € 95 

Para mayor información consultar:
http://www.centroelba.es  

Laura Di Nóbile
Directora
Centro de Estudios Artísticos Elba
info@centroelba.es
Tf. 914035956 – Madrid, España.





El Guggenheim se oxida (y mal). [España]

14 12 2008



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Los escándalos económicos ponen en entredicho la gestión del museo

EVA LARRAURI – Bilbao – 14/12/2008

“El éxito del museo está unido a la excelencia en su gestión; ello nos obliga a trabajar con calidad”, presume el Museo Guggenheim Bilbao en su web. Con el director financiero, Roberto Cearsolo, despedido por desfalco, y el director general, Juan Ignacio Vidarte, acusado por el Parlamento vasco de descontrol y falta de capacidad profesional en operaciones económicas que ocasionaron pérdidas de siete millones de euros, las menciones a la calidad de la gestión resultan irónicas. La Q de plata de calidad no ha evitado que los escándalos relacionados con sus cuentas pongan en entredicho la gestión de los responsables del Guggenheim, manchando el símbolo de la regeneración urbana y económica de Bilbao.

El Guggenheim ha cumplido sus objetivos. Un millón de visitantes al año, el 60% procedente del extranjero, un nivel de autofinanciación por encima del 70%, y una treintena de empresas sentadas en el patronato han sustentado el éxito de un proyecto que nació de la desesperada búsqueda de nuevas actividades que sacaran a Bilbao del pozo de la crisis económica. El Gobierno vasco y la Diputación de Vizcaya asumieron el riesgo de asociarse con la Solomon R. Guggenheim Foundation, deseosa de expandirse más allá de su sede de Nueva York, y construyeron el fabuloso edificio de Frank O. Gehry. Invirtieron en el proyecto más de 120 millones de euros y se comprometieron a realizar aportaciones anuales de otros seis millones de euros para la compra de obras.

Los primeros nubarrones en la gestión del museo aparecieron en junio de 2007, cuando ya se había convertido en un tópico considerarlo el “icono de la revitalización de Bilbao” y se preparaba para celebrar su primera década de vida entre elogios al efecto Guggenheim. El Tribunal Vasco de Cuentas Públicas desveló en su informe sobre las actividades de la Sociedad Tenedora -una empresa instrumental constituida por el Gobierno vasco y la Diputación de Vizcaya a partes iguales para la adquisición de la colección de obras de arte-, que se habían generado pérdidas de siete millones de euros en la compra de divisas por adelantado para pagar los 20 millones de dólares (menos de 15 millones de euros al cambio actual) que costaron las esculturas de La materia del tiempo, de Richard Serra. La noticia provocó una sacudida que todavía continúa, mientras el director general y las instituciones vascas se empeñaban en explicar que se trataba de “una diferencia contable”. Las pérdidas por la devaluación del dolar se traducía en los balances en un mayor valor de las obras “del inmovilizado” en términos de contabilidad.

La presión política obligó a revisar las cuentas con lupa y, por orden del Parlamento, se volvieron a hacer auditorías. La Tenedora salió del limbo en el que vivía, sin someterse al control obligatorio en las sociedades públicas amparándose en que ninguna de las administraciones tenía la mayoría. Y tirando del hilo de las cuentas saltó otro escándalo. El pasado mes de abril, el director de Administración y Finanzas fue despedido y denunciado ante los tribunales por haberse llevado de las sociedades instrumentales del Guggenheim medio millón de euros a lo largo de una década.

Las críticas a la gestión sustituyeron a los aplausos por el éxito del museo. La comisión de investigación del Parlamento vasco concluyó sus trabajos con un informe demoledor. Vidarte y la consejera de Cultura, Miren Azkarate, han sido acusados de ser responsables políticos de las irregularidades. Al director general se le atribuye falta de capacidad profesional y de control de sus subordinados. Cearsolo pudo llevarse el dinero porque manejaba las cuentas a su antojo; las pérdidas en las operaciones con divisas siguieron creciendo, sin que se hiciera nada por evitarlo. Los sistemas de control del museo, merecedores de premios de calidad, no se extendieron a sus sociedades instrumentales, y el dinero se escapó entre el cambio de divisas y el desfalco.

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Pie de foto: Museo Guggenheim en Bilbao – Santos Cirilo, El País.com