La muerte de los paradigmas y el devenir de las artes

 

 

10/03/08 ARTÆ
Oscar Esteban Hernández Correa
Universidad del Cauca – Colombia
historien.art@gmail.com 

Cuando visitamos hoy, un museo de arte moderno o contemporáneo, encontramos generalmente exhibidas inclusive en una misma sala y hasta en una misma jerarquía de montaje, pinturas tanto figurativas como abstractas, junto a fotografías de diversas técnicas y formatos; por lo que no resulta extraño preguntarse, si esto siempre fue así; si la fotografía desde sus orígenes, contó con una favorable aceptación que permitiera equiparla conceptualmente a los trabajos pictóricos, y que inclusive gozara junto con ellos, del derecho a ser presentada, dentro de recintos museales, en condición de pieza artista.

La respuesta al anterior interrogante, es que no. La historia nos recuerda, que mientras a finales del S. XIX y principios del XX, la incipiente fotografía, comenzaba a tener una vertiginosa difusión por Europa y Norteamérica, muchos disentían del status artístico, que otros le otorgaban. Fue precisamente en esta época, cuando el denominado movimiento “Pictorialista” integrado entre otros precursores, por Peter Henry Emerson, Robert Demachy, y Alfred Stieglitz; se propuso persuadir a los críticos y al público en general, de que las imágenes fotográficas eran en sí mismas objetos artísticos únicos, que no buscaban necesariamente competir con la pintura, sobre todo en lo referente a la verosimilitud.

Pero el verdadero trasfondo de dicho debate, debe buscarse, no en la inmediatez del momento histórico en que se libró, puesto que en realidad nos remite, a algo más profundo, a algo que tanto ayer como ahora, involucró e involucra directamente al artista, al crítico, al público. Tiene que ver con la dificilísima batalla librada en la mente y fuera de ella, contra los paradigmas sólidamente establecidos, repetidos hasta la saciedad litúrgica, que al ser introyectados consciente o inconscientemente, entran a formar parte de nuestras cómodas certezas, buscando anclar en un pretensioso punto fijo, el fluctuante mundo que nos rodea.

Y es que a mi juicio, será precisamente la muerte y superación constante de paradigmas, como resultado de la observación, la experimentación y de la búsqueda creativa; la que se ha constituido en un motor absolutamente determinante en el devenir de las artes, convirtiéndose sin más, en garante de su finisecular dinamismo.

Por ejemplo, para que la fotografía pudiese ser aceptada como objeto artístico en el S. XX, los artistas y críticos, mujeres y hombres, hijas e hijos de su tiempo, debieron en silencio, no sin dificultades, desconstruir el edificio estético que en torno a ellas y ellos se había levantado, despojándose por tanto, de todo aquello que les impedía por culpa de juicios preconcebidos, entender a la fotografía como manifestación artística por derecho propio, que no reñía ni pretendía desplazar a la pintura, del lugar que pincelada tras pincelada, venía ocupando desde centurias atrás. Cuando muerto el paradigma, comprendieron que desde los tiempos de la cámara oscura (antiquísima antecesora de la cámara fotográfica moderna) el desarrollo técnico, había sido un aliado del trabajo mismo del pintor (Vermeer es un ejemplo icónico de esta situación), se pudo aceptar que el documento fotográfico, a pesar de originarse en un proceso mecánico, registraba (guardando las proporciones) como lo haría una pintura (una naturaleza muerta, un retrato, un paisaje) el mundo material en que nos movemos y existimos. Entonces, si el paradigma superado abogaba, por asignarle a la una o a la otra, más o menos objetividad, con respecto a la realidad que plasmaban; por su parte, el artista emancipado entendía, que tanto la pintura como la fotografía, respondían a maneras específicas de ver, generadas en la subjetividad del fotógrafo o el pintor; lo que invalidaba sin reparos, la odiosa pretensión positivista, de objetividad como fin estético.

Igualmente, sería también, gracias a un decidido proceso de desconstrucción de paradigmas plásticos; como el cubismo, agenciado durante la primera mitad del S. XX por Picasso, Juan Gris, Braque y otros artistas; logró apelar, a una nueva forma de percibir la realidad, desentrañando a través de la mayoría de sus pinturas, las diversas realidades formales, que subyacen a la simple apariencia euclidiana de los objetos. En síntesis, con el cubismo, la muerte del paradigma, dará paso, a una manera distinta de ver, que permitió formular nuevos significados.

Y más próximo a nosotros, el pintor y fotógrafo inglés David Hockney, durante la década del 80’; también después de un proceso individual de desconstrucción de paradigmas (ejecutado durante varias semanas seguidas, en el interior de su taller) replanteará muchos de los conceptos que se daban por sentados con respecto a la fotografía; mediante el ensamblaje conjunto de varias de ellas, lo cual generó composiciones singularísimas en donde el tiempo y el espacio, podían percibirse con una fuerza, jamás obtenida, por una fotografía en solitario. Con respecto al primer ensamblaje que concibió, fotografiando el salón y la terraza de su casa en Los Ángeles, recuerda Hockney que:

“De alguna manera era diferente. Era una historia, una narración, te movías, el cuerpo del espectador se movía a través de la casa. Pero lo principal era que la lectura se hacía de otra manera. No era solo una fotografía. Era una abstracción, una estilización; la idea estaba basada en el cubismo en la medida en que filtraba un concepto hasta llegar a su esencia. Eran solo dieciocho fotografías (dos filas de nueve), pero funcionaba tan bien que no podía creer lo que estaba pasando cuando lo miraba. […] Descubrí muy pronto que no tenía por qué hacer coincidir las fotografías en absoluto […] Los ensamblajes eran mucho más fieles a la manera en que observamos las cosas, se acercaban más a la experiencia real.”1

Empero, para llegar a ese punto, Hockney debió abrirse a una exploración verdaderamente crítica de algunos de los procesos del arte universal, llegando entonces a comprender, que en el arte específicamente occidental, las imágenes pictóricas siempre se detienen en los bordes superior e inferior y en los laterales. Y que debido a la aparición de la cámara oscura, fue como floreció la pintura de caballete unida a la idea de “ventana”, la que conducirá irremediablemente, a la concreción del paradigma de la verosimilitud. Más adelante, ya el S. XIX, muchos artistas se percatarán, de que algo fallaba en esa visión; lo que producirá, que algunos de sus cultores, migren acertadamente, hacia el por ese entonces, desconocido y minusvalorado arte oriental, en particular hacia el arte japonés que a su vez, está basado en el arte de China. En este orden de ideas, Hockney sostiene que:

“Está claro que los japoneses y los chinos no conocieron la cámara hasta el S. XIX. Tengo que suponer que no la conocían por qué no está presente en su arte, no hay pruebas de que se tratara de un arte con un solo punto de vista (tuerto). Pero cuando piensas en el Renacimiento, ves que esos artistas siempre miraban con un ojo, por un agujero. Los artistas orientales tenían ideas diferentes. Podían representar un paisaje como un pergamino que se despliega. Y entonces Manet y Van Gogh vieron algunos grabados japoneses que les debieron de parecer increíbles en el S. XIX. Sencillos y maravillosos. Era un arte que se ocupaba de la esencia, no de la verosimilitud, que sólo se preocupaba de las superficies. Y esto les fascinó y les influyó. Las formas de Manet se simplificaron y se hicieron más audaces. Acusaron a Manet de ser como un niño, que es lo mismo que dijeron a Picasso. Ahora no nos lo parece”. 2

Ese tipo de reflexión analítica, honesta –por que no-, que hemos leído en palabras de Hockney, en relación con el arte occidental, fue lo que le permitió allanar el camino, hacia el fin de la enajenación mental que el paradigma eurocentrista venía ocasionando en sus prácticas estéticas, para poder descubrir entonces, a partir la relectura de los logros impresionistas y cubistas, y de la revalorización del arte oriental; que los ensamblajes en que se encontraba incursionando, eran consecuentes con una visión en movimiento, en torno a una realidad en movimiento.

Y al igual que este artista inglés, otros durante la primera década del XX, también lanzaron legítimas miradas de desconfianza hacia los paradigmas establecidos por el arte canónico de Europa, desplazando entonces su interés hacia la vastedad imponderable de las manifestaciones artistas de otros pueblos que hunden sus raíces en la noche de los tiempos. Así, el gran pintor y escultor italiano Alberto Giacometti, hablando de su percepción particular sobre la pintura, evidencia que:

“[…] el brazo que me parece más un brazo, me remite a un brazo egipcio -esto es, a un arte que, a primera vista, parece el más estilizado. Pero aún no sé por qué. Hubo algunos momentos en los que me interesaba prácticamente todo lo que se había hecho en el pasado. Al llegar a ellos me interesaban, luego los abandonaba; en cualquier caso hay cosas que me siguen interesando, como la pintura egipcia y bizantina, las cuales aún me fascinan, o los retratos de Fayun, o las pinturas romanas de Pompeya. En todo caso, la pintura que me es más lejana y que me parece menos realista, es la pintura que generalmente se considera la más realista y semejante al modelo, la pintura hecha después del Renacimiento.” 3

Vemos entonces como, al entablar un combate cuerpo a cuerpo con el paradigma establecido, Giacometti o Hockey, reconocen implícitamente una “rebelión” a hurtadillas obrada contra la sacrosanta tradición imperante, no buscando con eso, llegar al tonto extremo de incendiar los museos o destruir los tesoros artísticos que en ellos reposan; si no por el contrario, obteniendo desde la estimación crítica de ese legado, nuevas reflexiones estéticas, liberadoras para el conjunto de la plástica contemporánea.

Quisiera citar ahora a modo de epílogo, un aporte del esteta Mikel Dufrenne en su ensayo titulado “Pintar, siempre”, mediante el cual nos advierte, en línea con lo que vengo exponiendo, sobre la artificialidad en que puede caer la pintura, cuando el artista, más que en propiciador de su búsqueda personal, se transforma en cultivador de los usos paradigmáticos del arte:

“También corre riesgo de aparecer como artificial la pintura, cuando se pone al servicio de otras causas –religiosas, políticas- y lo pictórico, y en ella misma, se convierten en discurso. En tal caso se acentúa lo representado, que debe inscribir, convencer o incluso simplemente gustar, siendo así que, reprimida toda violencia, prohibido todo deliro, un visible convenido, ideologizado, teatralizado, incita a un ojo bien educado; así sucede a veces, hemos de confesarlo, con la pintura “clásica”. 4

En respuesta a todo lo anterior, no tendremos miedo en reconocer junto a Bretón que: “Aún durante siglos, será surrealista en arte, todo lo que apunte a una mayor emancipación del espíritu”; comprendiendo entonces, que la emancipación de la razón, será la mejor «vacuna», contra el influjo dogmático de los paradigmas, provengan estos, de donde provengan.

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*  Fotografía superior: Portrait of John Kasmin by David Hockney
1. Hockney on Photography. Conversatios whit Paul Joyce. Publicado por Jonathan Cape. Londres. Pág. 48
2. Ibid. Pág.: 49
3. Giacometti: The more I take away, the bigger it gest. En: Artnews, Volúmen 95, No.3 marzo de 2006. Traducción: Marcela Villa, Santiago de Cali, 1996.
4. DUFRENNE, Mikel. Pintar, siempre. Págs.14-15